Такой эффект может получаться непосредственно в студии, путем увеличения какой-то детали до размеров всего кадра. Фильм "Шпион в зеленой шляпе" Наполеона Соло использует этот вариант в нескольких планах.

Джон Франкенаймер в фильме "Секунды" использует обратную технику. М-р Хамильтон ждет жизненно важного для себя телефонного звонка. Сцена начинается с внешнего крупного плана глаз актера, который меняется серией вольных обрывов кадра, и даются все более и более уменьшенные планы, пока, наконец, актер не дается полным кадром, сидящим совсем крошечным позади своего письменного стола.

Телефон звонит, и режиссер резко обрывает кадр и дает круп­ный план актера, который берет телефонную трубку и говорит.

Режиссер Жерар Д. Рошаль использует серию последовательных планов по общей оси с наклоном влево, показывая сооружение  по очистке нефти, в своем документальном  фильме "Голландия сегодня".

Другое свойство вольных обрывов - это служить возможностью перехода во времена от сцены к сцене или в рамках одной сцены. Этот способ перехода должен использовать очень специфические концовки. Не все ситуации подходят здесь.

Роберт Энрико в фильме "Авантюристы" показывает сцену преследования на улицах Парижа.

Камера расположена на переднем сиденье преследующей машины. Другая машина постоянно держится в центре изображения, но при каждом новом кадре окружающая ее обстановка меняется. Нес­колько планов с трэвеллингом соединены между собой с целью показать долгую погоню.

Вольные обрывы могут служить также и исключению неинтересных моментов. Так, например, в фильме "Блоу-ап" Дэвид Хэммингс, фотографирующий манекен, исходя из одного и того же положения камеры, дает нам серию планов, соединенных между собой вольным обрывом, представляющих манекен в различных видах, т.к. это запечатлено на его фотографиях.

Как мы уже упоминали, действие может разворачиваться спо­койно с достаточно долгими зонами незначительного действия, оказывающимися незаметными внутри эпизода. Например, фотограф выходит из антикварного магазина и подходит к своей машине. Он открывает отделение в машине, достает фотоаппарат. Затем закрывает отделение. Мы обрываем кадр и даем контрплан. Он стоит на улице, в руках фотоаппарат, ищет удачный ракурс для съемки. Переход от плана к плану здесь достаточно гибкий, т.к. в первом плане действие начинается, а во втором - продолжается; но, кроме того, мы еще меняем здесь угол расположения камеры, контрплан в этом случае облегчает состыковку кадров.

Тот же принцип использован и в фильме "Авантюристы". Ален Делон испытывает биплан, проходя через препятствия, расставленные на взлетной полосе Лино Вентурой. Испытания закончены, Лино Вентура отъезжает со взлетной полосы на грузовике и как бы играючи, его преследует биплан. Вот небольшой отрывок из этого эпизода (рис. 28.9).

28.9 Фрагмент из фильма Роберта Энрико "Авантюристы".

Камера перемещается вместе с грузовиком по взлетной поло­се. Мы видим Лино Вентура слева, он смотрит на крыло биплана, делая знак летчику рукой, самолет приближается к нам с заднего плана, он справа, затем взлетает вверх и уходит из кадра вправо. Обрываем кадр и даем следующий.

Вид изнутри грузовика. Вентура на переднем плане, слева, спиной; он за рулем. Самолет справа (мы его видим через стекло грузовика). Он летит низко, мы движемся вперед, самолет подни­мается вверх и уходит из кадра вправо. Обрываем кадр и даем панорамный план справа налево. Грузовик идет влево, прижимаясь к самолету. Самолет делает вираж и уходит на задний план.

Отметим, как удается, не нанося никакого ущерба гибкости перехода (обрыв кадра делается каждый раз в момент ухода самолета из кадра), опустить движение самолета по полукругу. Это также используется для перехода от первого эпизода, где два персонажа говорят (они видны вместе), к следующему, где нет никакой реакции на их слова, а начинается совсем другой эпизод.

Если в кадре нет движения в начале или в конце плана, то это может облегчить переход от плана к плану. Этот переход можно сделать, показывая какой-то статичный предмет либо в начале плана, либо в конце.

Статичная сцена может быть удачным планом после ухода актера из кадра. Это может быть пейзаж, белая стенка комнаты, пус­тое здание, либо план с дистанции берега моря и т.д.

Бывают случаи, когда режиссер рискует испортить заключи­тельную часть эпизода резким переходом к последующему эпизоду, где настроение совершенно другое. Здесь необходима визуальная пауза, как некая связь. Это может быть просто чернота, черный экран, задерживающийся на некоторое время, чтобы продлить эпизод и поставить акцент на его драматизме, либо это может быть совершенно самостоятельный, независимый план, вводимый между эпизодами.

Если режиссер выбирает черный экран, то для зрителя это будет полная эмоциональная остановка. Этим приемом не следует злоупотреблять, он может вызывать у зрителя невольное раздражение. Следующая сцена оказывается не связанной с предыдущей. Такой прием хорош лишь для грубых, неожиданных сцен. Вот как его использует Антониони. Женщина что-то бурно обсуждает и спорит со своим любовником на улице. Затем экран становится черным на мгновение. Следующая сцена начинается очень резко, мы видим труп женщины, обнаруженный полицией в реке. Это самоубийство.

Порой черный экран сопровождается музыкой, звучащей за кадром, она усиливается вначале, затем медленно затихает, когда начинается новая сцена.

Такой прием, состоящий в том, чтобы продлить последний план, прежде чем перейти к следующему, часто использовался Фордом. Его фильмы известны своим меланхолизмом и одновременно драматизмом.

Следующий эпизод, как правило, начинается с полного кадра или общего плана, что разбивает наше предыдущее сосредоточение внимания и переключает его на следующие сцены.

Итак, еще один вариант, упомянутый нами, и очень часто ис­пользуемый - это самостоятельный, независимый план в качестве паузы между двумя эпизодами. Такой план может иметь некоторое отношение к происходящим событиям, а может быть и вовсе несвязанным с ними, а лишь производить эмоциональный эффект.

Возьмем пример, касающийся первого случая. Петер Йатес в фильме "Буллит" использует такой план в эпизоде, где герой со своими компаньонами на обочине дороги обсуждают отношения. Это происходит после ужасной сцены, где задушили женщину. Этот эпизод начинается с общего плана дороги. Белая спортивная машина женщины обгоняет ряд машин и направляется на камеру. Затем она останавливается. Женщина выходит из машины, отходит к реке. Бул­лит тоже выходит, подходит к ней. Она упрекает его за его образ жизни, за его безразличие к ужасной смерти, насилию, происходя­щему у них на глазах. В момент их разговора режиссер обрывает кадр и дает план дороги, где едут машины, затем следующий эпизод. План с машинами - это пауза между эпизодами. Режиссер использует этот прием и в другом месте: преступник жестоко убивает человека в аэропорту. Следующий план - пустынная улица Сан-Франциско, далее Буллит идет к себе домой, по этой улице. Еще один независимый план - пауза между двумя различными сценами.

В другом случае, план, использующийся в качестве визуальной паузы между различными планами, может быть никак не связан с ними, а нести лишь эмоциональную нагрузку.

В фильме "Девушка на мотоцикле" этот прием использован для соединения двух сцен, происходящих в одном и том же месте с одними и теми же актерами, но при различных обстоятельствах. Цент­ральные актеры в фильме Ален Делон и Мариан Фэйтфулл в отеле, в постели. Он оживленно говорит ей о мотоциклах и о своем опыте в вождении мотоцикла. Настроение оживленное и веселое. Затем сцена меняется, и мы видим пароход, в сумерках, плывущий по реке. Его окна горят; другой, меньший пароход медленно проплывает на переднем плане. Настроение этой сцены буколическое, символизирует спокойствие и счастье. Следующая сцена - мы видим опять любовников в постели: настроение совершенно иное, чем раньше. Они сосредоточены друг на друге, на своих чувствах. План-пауза не указывает здесь ни на изменение места, ни на изменение времени, а лишь помогает смене настроения сцены.